WILLEM ADRIAAN PLUGGE:
“Dancing is where I disappear and become movement. I’m nobody and everything at once.
Here, at the border, life feels the same.”
Belgian wood sculptor and painter Willem Adriaan Plugge reflects on life in Momignies on the Belgian–French border as a space of flexibility, acceptance, and in-betweenness. In conversation, he describes how movement—through dance, sculpture, and painting—became a way of thinking and living, shaped by Matisse, Dante, and ideas of change and complexity. He also reflects on how borders shape daily life, and how leaving the city allowed him to return to a more grounded and peaceful existence.
Author’s Note
This series of articles, entitled “The Borderlanders: The Art in No Man’s Land,” explores how border regions shape artistic thought and creative practices. It begins with an observation: borders are supposed to separate, but for those who live on them or interact with them, they often have the opposite effect. They generate movement, intersections, and hybrid ways of thinking—a state of mind that exists neither fully “here” nor fully “there.”
Artists, in many ways, already occupy an intermediary position—between idea and matter, intuition and technique, mastery and chance. Beyond that, art often exists on the margins of political and economic priorities, yet remains a sensitive indicator of social, cultural, and political currents. Border regions make this intermediary position tangible and immediate.
Since I have been living near the Franco-Belgian border for some time now, the issue of border regions holds particular significance for me. Living and working in these border landscapes has made me more aware of how geography—and the invisible lines drawn on maps—subtly influences perception, rhythm, and creativity.
The artists I interview in this series participated in the 2025 Parcours d’Artistes (Artists’ Trail) exhibiting their creations at home in their studio or in a public space for an entire weekend in one of the seven municipalities which are a bordering France: Chimay, Momignies, Couvin, Viroinval, Sivry-sur-Rance, Froidchapelle, and Beaumont. They share with us their perspectives, which transcend social and aesthetic boundaries and reveal human beings and the world in all their diversity, formal richness, and color palette.
I’M SITTING BY THE FIRE in the small red-brick house of Willem Adriaan Plugge, here in Momignies — a quiet town in the far south of Belgium, just ten kilometers from the French border and almost entirely embraced by it. Momignies shares more than thirty-six kilometers of frontier with France, touching three French departments to the southwest, west, and south.
Willem is a wood sculptor and painter. His work exists somewhere between matter and imagination. He draws inspiration from figures such as Dante Alighieri, Jean Arp, and Marcel Duchamp, moving between poetry, organic forms, and a sense of play. Working with wood, stone, and reclaimed materials, he gives discarded objects a second life.
Today, we begin not with theory, but with the place where the work actually happens. Being here, you sense that the border is not something abstract. It is woven into everyday life, into its rhythms and habits.
Sitting here in Willem’s kitchen in Momignies, close to a burning stove that fills the room with warmth, I ask Willem what it feels like — emotionally and practically — to live on the border.
Around us, everything is shaped by his hand: wooden furniture and sculptural details that carry his surreal, playful ornamentation. The space feels less like a conventional interior and more like an extension of his artistic world — overly imaginative.
He sips his coffee and pauses for a moment, searching for the right words in English before answering. “Emotionally, I feel like I am living in a kind of ‘gray area.’ During the day, it is full of colors — fields, cows, and houses — and it invites me to enjoy the present moment. At night, it becomes something different: a gray mystery, imagination. I see elves and other small figures creating little adventures in my mind.
Practically, it is also a life shaped by this in-between space. In the day, there are many small differences in daily life between Belgium and France — even in the food and the prices. At night, it is quieter: I listen to the wind, and memories of the past pass through my mind.
So in both ways, emotionally and practically, it feels like being on a short path between two worlds.”
I then wondered whether this was the first time in William’s life he had lived near a border, or if he had experienced it before.
William leaned back slightly and looked up toward the ceiling, as if searching through the archive of memories. The warmth of the kitchen and the silence of the room seem to draw him inward. After a pause, he begins to speak.
“I was a young boy, around eighteen years old. I had lived in Anjo, near Lugano — a white town in Ticino, close to Lake Como in Italy. For a young boy, three months is at the same time a long and a short time; time feels different at that age.
Now, here in Momignies, I recognize something of the same feeling, but stronger — both emotionally and practically.
Yes, I remember it well. I was just eighteen, living there and doing my own things for about three months. It was near Italy, near Lugano. Not so far, but still another country, another rhythm.
And when you are eighteen, even three months can feel very long and very short at the same time. The perception of time changes.
I still remember going to Lugano — a beautiful white town, a very rich place. Swiss people, wealthy. At that time, if you worked there, they paid maybe three times more than elsewhere.
There is also Lake Como, and I remember museums, almost like a palace, with original paintings — Matisse, and others like Gauguin. I was there alone, with long hair, just eighteen.
I was not painting yet, but maybe that was the first real encounter with art. I remember seeing Matisse’s Dance. The first time. That was a strong impulse — something opened there.
And now, looking back, I realize I am still doing something of what I saw in that painting — movement, rhythm, painting, dancing in a way.
When you are eighteen, you are in a time of change. You have ideas about the future, goals, but you do not really know them yet. You are moving toward something without knowing exactly what it is. And that is the thrilling part of that age — everything is still open.”
Willem’s reflection on encountering Henri Matisse in Lugano was less about looking at a painting and more about a sudden shift in how he experienced art — his first sense of it as something alive rather than just something to look at. When he described seeing “The Dance” for the first time, he was explaining something that affected him directly.
I asked him when he actually began painting and working with wood—when he began actively exploring himself as an artist, rather than just receiving these impressions. I wanted to hear more about where he was born, and what that meant in terms of direction.
“Yeah,” he said, “I’m just born in Scheveningen, that is nearby Den Haag. My father was a fisherman. My mother came from Scheveningen as well, but from a different part of it—not the fishing side.
So there was this contrast in my background: the world of fishing and the world of more artistic and religious tradition. My mother’s family was Protestant, quite strict, almost Puritan. My grandfather on her side was a reformer, very serious about faith.
My father, on the other hand, was a fisherman. He went out to sea with a big crew for two or three weeks at a time—almost like an artist of the sea, in a way. That rhythm of departure and return shaped family life.
I was born as the only son, and because of my father’s attitude—he didn’t really care much about religion—I didn’t have to go to church. My mother accepted it too, especially as she had moved away from her own family’s strict environment.
Later, when I was about sixteen, I left school. That was in the period before I went to Italy. I started drifting a bit, searching for something else in life. I was around different places, sometimes experimenting—nothing very extreme, but I was clearly looking for direction.
Then I met someone in an alternative space, a man who was an artist. He was making sculptures and taking photographs. He asked me if I could pose for him. So I became a model for him, mostly for nude studies, over a period of time.
In that process, I didn’t just pose—I started to observe what he was doing. I became part of his working environment, and gradually I felt drawn into it. I wanted to do what he was doing.
That was really the moment I can say I decided: I want to be an artist.”
The conversation moved from Willem’s early background and first artistic awakening toward a more structural decision in his life: where and how to live as an artist. Having traced how he gradually entered artistic practice—from Scheveningen, through adolescence and his first encounters with artists—the question turned to his later choice of location and whether that choice was deliberate or intuitive.
“Before I started living here, I had already been living in several towns in Flanders, including Ghent and Mechelen.
I also worked in a kind of communal setting in Bonheiden, doing outdoor work like gardening, because I liked being close to nature. But I didn’t really feel connected to the people there. The way of life—working, having a house, a partner, all those things—didn’t really speak to me, so I couldn’t relate to it.
At some point I worked with some people I knew, and we did small performances together, including playback and travesty. That was a nice period, but after I split up with a girlfriend, I ended up being on my own again.
I moved between different jobs and situations, and I also worked on my own house, transforming it completely—the cellar, the ceilings, the furniture, everything. Even now, my house still carries that way of working; it’s really my own style.
After that, I left the smaller places and went to Antwerp. There I found a lot of people doing artistic work, and I stayed in the city for maybe twenty years.
In Antwerp I became involved in big art manifestations, like METRO89. That was an old metro station that a community wanted to activate, but there was no funding anymore. So we brought together around 100 people from everywhere, and we worked, performed, and mixed in the space.
Later there was also the “Black Box” project in the center of Antwerp, in an old historic building. We used it for one or two months, again with about 100 to 150 people, to live there, perform, paint, and make work in the space.
These were also political projects in a way. With METRO89, we wanted to do something that would push the government to act on the space. Many artists needed studios, but in big cities there were none, or they were too expensive. So we tried to put pressure on the authorities to do something for artists and provide space for us to work.
I wondered then whether there had been any real outcome—whether anything had actually been done with the METRO station.
He laughed and said: ‘Well, the only result is that Antwerp, for the first time, had something happening there. Not exactly what we had asked for, but something else was done with the space—just not for artists. For artists it was good, of course, to mobilize, to be together, to create. That was the real impact, the result: being together and making work.
But as for the government, they didn’t follow our demands. They didn’t turn it into an art center. Something else happened instead—maybe a restaurant, or something like that, but not for the people who needed it, not for the artists.
We only pushed them to do something, but it ended up being something else.
It’s the same with the bunker in Nijmegen, or those buildings in the harbor of Antwerp. They were built in the 1950s, for the Cold War, for civil defense—small ones for workers, and bigger ones in case of an atomic bomb.
We went into those spaces, put in electricity, and worked there with maybe 100 people. Same intention again: to activate the place. But it only lasted about a month.
Then they demolished it and replaced it with something else—paving stones, walls, restaurants, parking places.
And later, around 1991, there was also the North School in the center of Antwerp (“Vogel 91”). In the cellar there was a Freemasons’ space, very beautiful, full of colours and symbols. We also occupied that for about a month.
I don’t know what it is now.
In the same period I was also in Ghent (“Brul ’92”), and even in Prague. There we worked in a bunker between Kafka’s house and the upper city, where Stalin’s statue had been removed. We brought in a group of people and activated that space too, again only temporarily.
Then, later on in life, I performed poems and other actions, like dancing.
For about five years I followed dance lessons based on Rudolf Laban.
At that time I was working a lot, very hard physical work, and I often forgot my body. When you are working with stone or wood, you use only certain movements, repeated actions, and you don’t really use the full body. Dance, for me, is a much more complete movement—maybe not 100 percent, but something like a very healthy way of moving.
I followed lessons with Ann Slootmakers, who taught Laban. I’m not a classical dancer. I cannot do the standard technique or go on pinte or things like that. I would say I’m more an emotional dancer. I express differently.
Laban is more of a study of space. It uses structures like the icosahedron, twenty triangles in space. You move your arms through directions—left, up, down, forward, backward. It’s a kind of spatial system. I liked that very much, because it’s not about being perfect, but about feeling it as perfect.
In that way I could use my whole body—arms, fingers, everything. When you work with a hammer on stone, you repeat the same movement all the time, and the blood doesn’t really circulate in the same way. With dance, the movement is freer, everything starts to circulate again.
It also helps mentally and emotionally. When I dance, my mind can go somewhere else. It doesn’t stay stuck inside thinking and thinking. That’s why I enjoy dancing, and also making choreography and performance in different places.
I still have the Laban notation workbook on my table—I bought it maybe twenty or thirty years ago, I don’t even count anymore. I went quite deep into understanding his work. I even gave some lessons in it myself. I tried to work with larger dance groups as well, but I’m not a perfect dancer,” Willem laughed.
I said to Willem that I saw dance-like movements in many of his paintings. In his painted work, there seemed to be a strong sense of motion—almost like a form of notation—especially in the way the arms are depicted: unwrapping, opening, floating, repeated across figures. I asked whether this reading was accurate, or whether what I was seeing in his work truly came from that sense of movement.
Willem nodded in agreement: “Yeah… well, yes, that’s how it is. In the moment I don’t really know, it just happens. When I make something or do something I like, my mind goes away—I don’t exist anymore. I’m not Willem, not a man, nothing. I’m just energy.
And dancing is really great because when you are in that state, you are nobody, but also everything at once. You are just enjoying.
I had that same feeling with painting, but first it came through dancing. Before I danced, I didn’t really know what it was, I just knew it felt good. Only afterwards I understood more, and then painting became something natural.
It incorporated my body movements into the painting. Yes… yes. It gives me something back, like a kind of circle—a circulation of energy.”
Then I asked Willem what came next, before he eventually ended up in Momignies.
He replied: “About 2009, I was in Doel, a slightly damaged village near the harbour of Antwerp. Search forkunstdoel in the net. I made Axis Mundi there—three long wooden beams, about three meters each, placed in the site. In 2010 I was in ‘Free Harbour Christiana’ near Copenhagen, and also involved with Ruigoord. That same year I went to Boom Festival in Portugal. After a while, there were too many people and too little space—too much city stress. So I left Antwerp in 2015 and went to Forge Philippe, and then to Momignies, where I live to this day.”
I then wondered what his earliest memories were of living close to the Belgian–French border.
He smiled and lit his tobacco roll: “A new start. Everything is new. Wondering. A time for reading, dreaming.
For me, it felt like a new way of living, new things, new adventures. But the main thing was that I tried to find more peace in myself. A place without stress, away from the big cities. A place where I could start again, think again.
Here, at the border, it felt like I was starting over—like a child being born again. I tried to bring myself back to something simple.
In Antwerp, I was really tired of having to keep customers satisfied all the time. There’s even a song by Paul Simon and Graceland—‘I am just a poor boy, though my story’s seldom told…’ I really felt that: tired of keeping everyone satisfied. So tired.
But here, yes, it became more relaxed. I could let things go. What I had done in Antwerp or other places, I could leave it there. It was good enough. I could just continue, but in a calmer way.
At first, it was about going back to myself again. I had lost myself in all those big manifestations and projects.
And here, after a few years, I started to feel normal again. Just normal. The neighbours say ‘bonjour’ every day, and that is very good for me. I can say ‘bonjour’ back. Why not?
In the big city, people don’t have time for that. No greeting, no contact. Here, it gives me the feeling that I am a normal person again—without judgment, without pressure.
I think people here are used to movement, to borders, to different sides. What is not possible in Belgium might be possible in France, and the other way around. It’s flexible.
Like fish in water. They swim, and that is all they need. That image fits for me. I can just swim a little differently, or stop swimming, and nobody says anything. No judgment. Just living, buying food, saying bonjour, bonjour.
And that gives me space. Acceptance. The feeling that I can be who I am, without hurting anyone, without conflict, just respecting the borders of others.
Maybe that’s why I feel at home here now. Yes, I do. Maybe seventy percent, or more. I don’t travel like before anymore. I need something practical now.
I live near small supermarkets. I don’t even need a fridge anymore—I just buy what I need every day. That rhythm works for me. It’s simple.
Before, in Forge Philippe, I needed a car for everything—five or six kilometres for bread or basic things. Here it is smaller, easier. I have a garden.
Maybe I cannot say it is the final station, but I also don’t really look into the future anymore. If I had to die here, I could accept that. Yes… I could die here.”
I steered the conversation toward inspiration. I asked Willem where his inspiration comes from, and what sparks the moment when his hands begin to shape wood, stone, or other materials. Could he describe the first impulse or thought that sets a work in motion?
Willem rolled another tobacco cigarette and continued thinking out loud: “Well, I have a lot of materials from my atelier in Antwerp—wood, stone. I also find materials here near Momignies, so I always have material to work with.
And I also spend a lot of time reading. I have some books by Prigogine, a Russian-born scientist who later lived in Belgium. He was a professor—someone who thinks about the future, about systems, about change.
So I read these things, and because I have all these materials here, it becomes a kind of system for me. I try to find a kind of order in it.
This book by Prigogine helps me to think about the future, to guide me in doing something. It gives me direction.”
I recalled aloud Prigogine, the Belgian professor of chemistry who wrote several remarkable books. One of them, Order Out of Chaos: Man’s New Dialogue with Nature, argues that we should engage with nature rather than try to control it. His central idea is that, instead of dominating nature, we have to work with it in order to create a livable world. Nature, in this view, is not something to be mastered but something that interacts with us and even helps us. It constantly produces unexpected events—storms, tornadoes, disruptions that we can never fully control. Yet out of this apparent chaos, new forms of order can emerge. After disturbances, systems often reorganize themselves into new, sometimes more balanced states.
So rather than imposing control, the idea is to participate in these processes of change, and in that way find a kind of order “at home” in the world.
Willem smiled and added: “I’m excited about what nature means—and also about myself, because I am also nature. I want to return to myself, to become a bit more able to accept who I am, and to love myself. And if I love myself, I can do things that are right for me. Then I can be part of nature in a good way, and I accept that.
So if nature produces tornadoes, then yes, there is chaos. But what you said—about nature healing—is important. I also feel that I heal myself, because I am part of nature.
From that feeling, I can work with chaos—the materials I have, the things I think and dream about. I try to transform them, to make something out of them.
There was also an experience I had once with a group of people making the Axis Mundi. It was a gathering from everywhere—Lapland, Italy… borders didn’t matter. Just people coming together.
And there was someone there, a kind of shaman, speaking. What stayed with me was something he said about what is needed to make something—community, solidarity. At that gathering in Doel, I really liked his idea: that you need four kinds of people. You need dreamers, you need thinkers, you need people who do things, and you need people who celebrate.
Who exactly said it, I’m not sure— a shaman, I think. I have it somewhere in notes, but I don’t remember exactly. But the idea stayed with me.”
I then asked Willem how he would describe the mindset of a “borderland artist.”
“Borderland gives me an association with ‘borderline’. Time ago, when I lived in Antwerp, I had to go for about three years to a psychiatric hospital near the city. There I learned structure—eating on time, therapy, also therapy connected to artistic work. During that period I made about 45 paintings, 50 by 50 cm, on paper mounted on triplex, using car paint. They were based on Dante’s Divine Comedy.
So while I was going there every day and then returning home, I was constantly painting. I made 45 works connected to that experience, and that is where I started to connect the idea of borderland with borderline.
Dante came into my life through reading. I read a lot about his journey through the inferno—through different places of hell, people who lie, people who kill, all those symbolic spaces. When I read it, I can imagine it very strongly. Because I am somehow on a borderline myself, I can travel through those images in my own way.
I translate Dante in a kind of dyslexic way, but for me it works. When he describes something, like certain shapes or forms, I see images immediately. I don’t just see text—I see movement, colour. And when I paint, each line I make is also a line in my body. It becomes a kind of rhythm, almost like music.
Dante gives me a signal that I am moving, that I am accepting the spaces he describes. I don’t really know why it works like that. I never met him—he lived a long time ago—but I feel connected to his world.
Maybe he was also missing something, like his woman Beatrice. I don’t know exactly. But I feel something similar sometimes. A kind of searching.
In the end, I think it is both serious and a bit absurd—going into the inferno, bringing people back, all of that. It is beautiful, but also impractical. But he was a very interesting person. I can feel how he lived and how he thought through the book. I read it in Dutch. I have the Italian version too.
In Dante’s Inferno, the first canto is built in three-line structures. I turned that into painting: 45 sections of three lines became 45 paintings. I worked on them in that format, on triplex with car paint.
At some point I even thought of continuing the whole book in that way, and I made notes about living to 138 years to complete it. But then I stopped—it felt like enough. Now I am more back in practical life again.”
I inquired how he knows, as an artist, when to stop—whether with a single painting or with an entire series—and when he considers a painting to be finished, or whether it is ever truly finished.
Willem let his gaze wander over the kitchen walls while thinking before answering: “Well, it is about movement—the movement and the feeling you have in the moment, what you need to do, both practically and emotionally. You never really finish a work if you like it. If you like the painting, you could always continue it.
But then there is also thinking. At a certain point you start to think: I must stop somewhere. Like when I thought about going to 138 paintings—that becomes a limit, a kind of stopping point, because otherwise it goes too far.
So you have to know your own limits. There is a practical and a mental side, and at some point there is a sign, a stop.”
Our conversation then turned to the present and to a broader context beyond Momignies. I asked Willem how he viewed the idea of the European Union as a “world without borders,” established to allow free movement for its citizens since the early 1990s, and how he had personally experienced or benefited from it as a European citizen.
He replied: “In 1993, Europe started with 12 countries. I don’t remember exactly which ones, but that was the beginning. At the time, I thought it was a good idea, because people could travel more freely. It inspired me, and I made a series of 12 sculptures, each one linked to a country, each represented by a stone—blue stone.
But now, it feels different. Today it is 27 countries—or more, I don’t even know anymore. It has become very big, and with that come many differences.
The problem is that people don’t really speak human to human anymore. They speak as Dutch or Belgian or French. They separate each other. That creates misunderstandings, divisions, and in the end, damage for ordinary people—for the middle class, for poorer people. Everything becomes class-based again.
And of course there is war. Too many wars. In the time of internet, there is still no real peace anywhere. People are forced to flee, or they are killed. Some manage to come to Europe, others cannot. It creates a huge imbalance.
Europe is also part of that history. Colonisation, extracting resources from Africa, taking gold and wealth, while the people there remain poor. That structure still continues in different forms. Governments everywhere tend to act in their own interest.
For me, politics is only one layer of life. It is not the whole thing. I can say I am an artist, but I am more than an artist. I am a human being.”
To follow the notion of identity, I asked Willem whether he considers himself European. I suggested that there seem to be multiple layers of identity—being an artist, being a human being, and, for example, being European—and asked whether he agreed that “European” can be understood as one of those identities.
He smiled again, rolled another tobacco roll, and said: “Well, it’s difficult. I have also been to India, in Asia, and there I met people I could resonate with in the same way. So I can say I am European, but I don’t really know what that means. It is something they tell you—you are European. I never really asked for that identity myself. Even on TV, they say it, but I did not choose it.
When I was in Asia, I felt the people there were not so different from me. The connection felt very similar.
In the end, I believe more in smaller communities and smaller goals. The way you go is just as important as the goal itself.”
WILLEM ADRIAAN PLUGGE :
« Danser est l’endroit où je disparais pour devenir mouvement. Je ne suis personne et je suis tout à la fois. Ici, à la frontière, la vie me semble être la même chose. »
Le sculpteur sur bois et peintre belge Willem Adriaan Plugge réfléchit à la vie à Momignies, sur la frontière franco-belge, comme à un espace de souplesse, d’acceptation et d’entre-deux. Au cours de notre conversation, il décrit comment le mouvement — à travers la danse, la sculpture et la peinture — est devenu pour lui une manière de penser et de vivre, façonnée par Matisse, Dante et les idées de changement et de complexité. Il évoque également la façon dont les frontières façonnent le quotidien, ainsi que le fait que quitter la ville lui a permis de retrouver une existence plus ancrée et plus paisible.
Note de l’auteur
Cette série d’articles, intitulée « Les habitants des frontières : l’art dans le no man’s land », explore la manière dont les régions frontalières façonnent la pensée artistique et les pratiques créatives. Elle part d’un constat : les frontières sont censées séparer, mais pour ceux qui y vivent ou qui interagissent avec elles, elles ont souvent l’effet inverse. Elles génèrent des mouvements, des intersections et des modes de pensée hybrides – un état d’esprit qui n’existe ni pleinement « ici », ni pleinement « là-bas ».
À bien des égards, les artistes occupent déjà une position intermédiaire – entre l’idée et la matière, l’intuition et la technique, la maîtrise et le hasard. Au-delà de cela, l’art se situe souvent en marge des priorités politiques et économiques, tout en restant un indicateur sensible des courants sociaux, culturels et politiques. Les régions frontalières rendent cette position intermédiaire tangible et immédiate.
Comme je vis depuis quelque temps près de la frontière franco-belge, la question des régions frontalières revêt une importance particulière pour moi. Vivre et travailler dans ces paysages frontaliers m’a rendu plus conscient de la manière dont la géographie – et les lignes invisibles tracées sur les cartes – influence subtilement la perception, le rythme et la créativité.
Les artistes que j’interviewe dans cette série ont participé au Parcours d’Artistes 2025, exposant leurs créations chez eux, dans leur atelier ou dans un espace public, pendant tout un week-end, dans l’une des sept communes situées à la frontière française : Chimay, Momignies, Couvin, Viroinval, Sivry-sur-Rance, Froidchapelle et Beaumont. Ils partagent avec nous leurs points de vue, qui transcendent les frontières sociales et esthétiques et révèlent les êtres humains et le monde dans toute leur diversité, leur richesse formelle et leur palette de couleurs.
Je suis assis près du feu dans la petite maison de briques rouges de Willem, ici à Momignies — une ville tranquille tout au sud de la Belgique, à seulement dix kilomètres de la frontière française et presque entièrement enveloppée par elle. Momignies partage plus de trente-six kilomètres de frontière avec la France, touchant trois départements français au sud-ouest, à l’ouest et au sud.
Willem Plugge est sculpteur sur bois et peintre. Son œuvre existe quelque part entre la matière et l’imaginaire. Il s’inspire de figures telles que Dante Alighieri, Jean Arp et Marcel Duchamp, évoluant entre poésie, formes organiques et sens du jeu. Travaillant le bois, la pierre et des matériaux récupérés, il offre une seconde vie à des objets abandonnés.
Aujourd’hui, nous commençons non pas par la théorie, mais par le lieu où le travail se fait réellement. Ici, on sent que la frontière n’est pas quelque chose d’abstrait. Elle est tissée dans la vie quotidienne, dans ses rythmes et ses habitudes.
Assis dans la cuisine de Willem à Momignies, près d’un poêle allumé qui emplit la pièce de chaleur, je lui demande ce que cela fait — émotionnellement et concrètement — de vivre à la frontière.
Autour de nous, tout est façonné par sa main : des meubles en bois et des détails sculpturaux qui portent son ornementation surréaliste et ludique. L’espace ressemble moins à un intérieur conventionnel qu’à une extension de son univers artistique — débordant d’imagination.
Il sirote son café et marque une pause, cherchant les mots justes en anglais avant de répondre. « Émotionnellement, j’ai l’impression de vivre dans une sorte de “zone grise”. Le jour, c’est plein de couleurs — des champs, des vaches et des maisons — et cela m’invite à profiter du moment présent. La nuit, cela devient autre chose : un mystère gris, de l’imagination. Je vois des elfes et d’autres petites figures qui créent de petites aventures dans mon esprit.
Concrètement, c’est aussi une vie façonnée par cet entre-deux. Le jour, il existe de nombreuses petites différences dans la vie quotidienne entre la Belgique et la France — même dans la nourriture et les prix. La nuit, c’est plus calme : j’écoute le vent, et des souvenirs du passé traversent mon esprit.
Donc, dans les deux sens — émotionnellement et pratiquement — cela ressemble à être sur un chemin court entre deux mondes.»
Je me suis alors demandé si c’était la première fois dans la vie de William qu’il vivait près d’une frontière, ou s’il en avait déjà fait l’expérience auparavant.
William s’est légèrement adossé et a levé les yeux vers le plafond, comme s’il fouillait dans l’archive de ses souvenirs. La chaleur de la cuisine et le silence de la pièce semblent l’envelopper et le ramener en lui-même. Après une pause, il commence à parler.
« J’étais un jeune garçon, autour de dix-huit ans. J’avais vécu à Anjo, près de Lugano — une ville blanche au Tessin, près du lac de Côme en Italie. Pour un jeune garçon, trois mois sont à la fois longs et courts ; le temps se vit différemment à cet âge.
Aujourd’hui, ici à Momignies, je reconnais quelque chose de ce même sentiment, mais plus fort — à la fois émotionnellement et pratiquement.
Oui, je m’en souviens bien. J’avais dix-huit ans, je vivais là-bas et je faisais mes choses pendant environ trois mois. C’était près de l’Italie, près de Lugano. Pas si loin, mais quand même un autre pays, un autre rythme.
Et quand on a dix-huit ans, même trois mois peuvent sembler à la fois très longs et très courts. La perception du temps change.
Je me souviens encore d’être allé à Lugano — une belle ville blanche, un endroit très riche. Des Suisses, aisés. À cette époque, si on y travaillait, on était payé peut-être trois fois plus qu’ailleurs.
Il y a aussi le lac de Côme, et je me souviens de musées, presque comme des palais, avec des peintures originales — Matisse, et d’autres comme Gauguin. J’étais là seul, avec de longs cheveux, à dix-huit ans.
Je ne peignais pas encore, mais c’était peut-être la première vraie rencontre avec l’art. Je me souviens avoir vu la Danse de Matisse. La première fois. Cela a été une impulsion forte — quelque chose s’est ouvert à ce moment-là.
Et maintenant, avec le recul, je réalise que je fais encore quelque chose de ce que j’ai vu dans ce tableau — le mouvement, le rythme, peindre, danser en quelque sorte.
Quand on a dix-huit ans, on est dans un temps de transformation. On a des idées sur l’avenir, des objectifs, mais on ne les connaît pas vraiment encore. On avance vers quelque chose sans savoir exactement quoi. Et c’est cela, la partie la plus exaltante de cet âge — tout est encore ouvert. »
La réflexion de Willem sur sa rencontre avec Henri Matisse à Lugano relevait moins de l’observation d’un tableau que d’un basculement soudain dans sa manière de vivre l’art — sa première perception de celui-ci comme quelque chose de vivant plutôt que comme un simple objet à regarder. Lorsqu’il décrivait sa découverte de « La Danse », il expliquait quelque chose qui l’avait touché directement.
Je lui ai demandé quand il avait réellement commencé à peindre et à travailler le bois — quand il avait commencé à se penser activement comme artiste, plutôt que de simplement recevoir ces impressions. Je voulais en savoir davantage sur son lieu de naissance, et sur ce que cela signifiait en termes de direction.
« Oui, » dit-il, « je suis né à Scheveningen, près de La Haye. Mon père était pêcheur. Ma mère venait aussi de Scheveningen, mais d’une autre partie — pas du côté des pêcheurs.
Il y avait donc ce contraste dans mon origine : le monde de la pêche et celui d’une tradition plus artistique et religieuse. La famille de ma mère était protestante, assez stricte, presque puritaine. Mon grand-père du côté maternel était réformateur, très sérieux dans sa foi.
Mon père, en revanche, était pêcheur. Il partait en mer avec un grand équipage pendant deux ou trois semaines à la fois — presque comme un artiste de la mer, d’une certaine manière. Ce rythme de départ et de retour a façonné la vie familiale.
Je suis né fils unique, et à cause de l’attitude de mon père — il ne se souciait pas vraiment de la religion — je n’ai pas eu à aller à l’église. Ma mère l’a accepté aussi, surtout qu’elle s’était éloignée de l’environnement strict de sa propre famille.
Plus tard, vers mes seize ans, j’ai quitté l’école. C’était dans la période avant mon départ pour l’Italie. J’ai commencé à dériver un peu, à chercher autre chose dans la vie. Je traînais dans différents endroits, j’expérimentais parfois — rien de très extrême, mais je cherchais clairement une direction.
Puis j’ai rencontré quelqu’un dans un espace alternatif, un homme qui était artiste. Il faisait des sculptures et prenait des photographies. Il m’a demandé si je pouvais poser pour lui. Je suis donc devenu son modèle, surtout pour des études de nu, pendant un certain temps.
Dans ce processus, je ne faisais pas que poser — j’ai commencé à observer ce qu’il faisait. J’ai été intégré à son environnement de travail, et peu à peu j’ai senti que j’y étais attiré. Je voulais faire ce qu’il faisait. C’est vraiment à ce moment-là que je peux dire : j’ai décidé que je voulais être artiste. »
La conversation est passée des origines de Willem et de ses premières révélations artistiques vers une décision plus structurante dans sa vie : celle du lieu et de la manière de vivre en tant qu’artiste. Après avoir retracé son entrée progressive dans la pratique artistique — de Scheveningen, à l’adolescence, jusqu’à ses premières rencontres avec des artistes — la question s’est déplacée vers son choix ultérieur de lieu de vie, et sur le fait de savoir si ce choix était délibéré ou intuitif.
« Avant de commencer à vivre ici, j’avais déjà vécu dans plusieurs villes de Flandre, dont Gand et Malines.
J’ai aussi travaillé dans une sorte de communauté à Bonheiden, en faisant des travaux extérieurs comme du jardinage, parce que j’aimais être proche de la nature. Mais je ne me sentais pas vraiment connecté aux gens là-bas. Le mode de vie — travailler, avoir une maison, un partenaire, toutes ces choses — ne me parlait pas vraiment, donc je ne pouvais pas m’y identifier.
À un moment, j’ai travaillé avec des personnes que je connaissais, et nous faisions de petites performances ensemble, notamment du playback et de la travestie. C’était une belle période, mais après ma séparation avec une petite amie, je me suis retrouvé de nouveau seul. »
J’ai enchaîné différents emplois et situations, et j’ai aussi travaillé sur ma propre maison, en la transformant entièrement — la cave, les plafonds, les meubles, tout. Encore aujourd’hui, la maison porte cette manière de travailler ; c’est vraiment mon propre style.
Après cela, j’ai quitté les petites villes et je suis allé à Anvers. Là, j’ai rencontré beaucoup de personnes engagées dans des démarches artistiques, et je suis resté dans la ville peut-être vingt ans.
À Anvers, j’ai participé à de grandes manifestations artistiques, comme METRO89. C’était une ancienne station de métro qu’une communauté voulait réactiver, mais il n’y avait plus de financement. Alors nous avons réuni environ cent personnes venues de partout, et nous avons travaillé, performé et investi l’espace ensemble.
Plus tard, il y a aussi eu le projet « Black Box » dans le centre d’Anvers, dans un ancien bâtiment historique. Nous l’avons utilisé pendant un ou deux mois, à nouveau avec environ cent à cent cinquante personnes, pour y vivre, performer, peindre et créer sur place.
C’étaient aussi, d’une certaine manière, des projets politiques. Avec METRO89, nous voulions faire quelque chose qui pousse le gouvernement à agir sur cet espace. Beaucoup d’artistes avaient besoin d’ateliers, mais dans les grandes villes il n’y en avait pas, ou ils étaient beaucoup trop chers. Nous avons donc essayé de mettre la pression sur les autorités pour qu’elles fassent quelque chose pour les artistes et qu’elles nous fournissent des espaces de travail.
Je me suis alors demandé s’il y avait eu un véritable résultat — si quelque chose avait réellement été fait avec la station de métro METRO89.
Il a ri et a dit : « Eh bien, le seul résultat, c’est qu’Anvers, pour la première fois, a eu quelque chose qui s’y passait. Pas exactement ce que nous avions demandé, mais autre chose a été fait avec l’espace — simplement pas pour les artistes. Pour les artistes, bien sûr, c’était positif : se mobiliser, être ensemble, créer. C’était ça, le véritable impact, le résultat : être ensemble et produire.
Mais du côté du gouvernement, ils n’ont pas suivi nos demandes. Ils n’ont pas transformé l’endroit en centre d’art. Quelque chose d’autre a été fait à la place — peut-être un restaurant, ou quelque chose comme ça, mais pas pour les personnes qui en avaient besoin, pas pour les artistes.
Nous les avons seulement poussés à faire quelque chose, mais cela a abouti à autre chose.
C’est la même chose avec le bunker de Nimègue, ou ces bâtiments dans le port d’Anvers. Ils avaient été construits dans les années 1950, pendant la Guerre froide, pour la défense civile — des petits pour les ouvriers, et des plus grands en cas de bombe atomique.
Nous sommes entrés dans ces espaces, nous y avons installé l’électricité, et nous y avons travaillé avec peut-être cent personnes. Même intention à chaque fois : activer le lieu. Mais cela n’a duré qu’environ un mois.
Ensuite, ils l’ont démoli et l’ont remplacé par autre chose — des pavés, des murs, des restaurants, des parkings.
Et plus tard, autour de 1991, il y a aussi eu l’École du Nord au centre d’Anvers (« Vogel 91 »). Dans la cave se trouvait un espace maçonnique, très beau, plein de couleurs et de symboles. Nous l’avons également occupé pendant environ un mois.
Je ne sais pas ce que c’est devenu aujourd’hui.
Durant la même période, j’étais aussi à Gand (« Brul ’92 »), et même à Prague. Là, nous avons travaillé dans un bunker situé entre la maison de Kafka et la ville haute, là où la statue de Staline avait été retirée. Nous avons amené un groupe de personnes et nous avons également activé cet espace, là encore de manière temporaire.
Plus tard, au fil de ma vie, j’ai interprété des poèmes et fait d’autres actions, comme la danse.
Pendant environ cinq ans, j’ai suivi des cours de danse basés sur la méthode de Rudolf Laban.
À cette époque, je travaillais énormément, un travail très physique, et j’oubliais souvent mon corps. Quand on travaille la pierre ou le bois, on utilise seulement certains mouvements, des gestes répétitifs, et on n’emploie pas vraiment tout le corps. La danse, pour moi, est un mouvement beaucoup plus complet — peut-être pas à 100 %, mais quelque chose comme une manière très saine de bouger.
J’ai suivi des cours avec Ann Slootmakers, qui enseignait Laban. Je ne suis pas un danseur classique. Je ne peux pas faire la technique standard ni aller sur pointes ou ce genre de choses. Je dirais que je suis plutôt un danseur émotionnel. Je m’exprime autrement.
Laban est davantage une étude de l’espace. Cela utilise des structures comme l’icosaèdre, vingt triangles dans l’espace. On déplace ses bras selon des directions — gauche, haut, bas, avant, arrière. C’est une sorte de système spatial. J’aimais beaucoup cela, parce qu’il ne s’agit pas d’être parfait, mais de le ressentir comme parfait.
De cette manière, je pouvais utiliser tout mon corps — les bras, les doigts, tout. Quand on travaille avec un marteau sur la pierre, on répète toujours le même mouvement, et le sang ne circule pas vraiment de la même façon. Avec la danse, le mouvement est plus libre, tout recommence à circuler.
Cela aide aussi mentalement et émotionnellement. Quand je danse, mon esprit peut aller ailleurs. Il ne reste pas coincé à penser et à repenser. C’est pour cela que j’aime danser, et aussi créer des chorégraphies et des performances dans différents lieux.
J’ai encore le carnet de notation de Laban sur ma table — je l’ai acheté il y a peut-être vingt ou trente ans, je ne compte même plus. J’ai été assez loin dans la compréhension de son travail. J’ai même donné quelques cours moi-même. J’ai essayé de travailler aussi avec de grands groupes de danse, mais je ne suis pas un danseur parfait », a ri Willem.
J’ai dit à Willem que je voyais des mouvements proches de la danse dans beaucoup de ses peintures. Dans ses œuvres peintes, il semblait y avoir un fort sens du mouvement — presque une forme de notation — surtout dans la manière dont les bras sont représentés : en train de se déployer, de s’ouvrir, de flotter, répétés à travers les figures. Je lui ai demandé si cette lecture était juste, ou si ce que je voyais dans son travail venait réellement de ce sens du mouvement.
Willem a acquiescé : « Oui… enfin, oui, c’est comme ça. Sur le moment, je ne sais pas vraiment, ça arrive. Quand je fais quelque chose ou que je crée quelque chose que j’aime, mon esprit s’en va — je n’existe plus. Je ne suis pas Willem, pas un homme, rien. Je suis juste de l’énergie.
Et la danse est vraiment formidable, parce que dans cet état-là, on n’est personne, mais aussi tout à la fois. On ne fait que profiter. »
J’avais ce même sentiment avec la peinture, mais c’est d’abord passé par la danse. Avant de danser, je ne savais pas vraiment ce que c’était, je savais juste que cela faisait du bien. Ce n’est qu’après que j’ai mieux compris, et ensuite la peinture est devenue quelque chose de naturel.
Elle a intégré mes mouvements corporels dans la peinture. Oui… oui. Cela me renvoie quelque chose, comme une sorte de cercle — une circulation d’énergie. »
Puis j’ai demandé à Willem ce qui est venu ensuite, avant qu’il ne s’installe finalement à Momignies.
Il a répondu : « Vers 2009, j’étais à Doel, un village un peu abîmé près du port d’Anvers. Recherchez «kunstdoel» sur Internet. J’y ai réalisé Axis Mundi — trois longues poutres en bois, d’environ trois mètres chacune, placées sur le site. En 2010, j’étais à “Free Harbour Christiana” près de Copenhague, et j’étais aussi impliqué dans Ruigoord. La même année, je suis allé au Boom Festival au Portugal. Après un moment, il y avait trop de monde et pas assez d’espace — trop de stress urbain. Alors j’ai quitté Anvers en 2015 et je suis allé à Forge Philippe, puis à Momignies, où je vis encore aujourd’hui. »
Je me suis alors demandé quels étaient ses tout premiers souvenirs de vie près de la frontière belgo-française.
Il a souri et a allumé son tabac à rouler : « Un nouveau départ. Tout est nouveau. L’étonnement. Un temps pour lire, rêver.
Pour moi, c’était une nouvelle manière de vivre, de nouvelles choses, de nouvelles aventures. Mais l’essentiel, c’était que j’ai essayé de retrouver plus de paix en moi. Un endroit sans stress, loin des grandes villes. Un endroit où je pouvais recommencer, repenser.
Ici, à la frontière, j’avais l’impression de recommencer — comme un enfant qui renaît. J’ai essayé de me ramener à quelque chose de simple.
À Anvers, j’étais vraiment fatigué de devoir satisfaire des clients en permanence. Il y a même une chanson de Paul Simon dans Graceland — “I am just a poor boy, though my story’s seldom told…” Je ressentais vraiment ça : fatigué de devoir satisfaire tout le monde. Tellement fatigué.
Mais ici, oui, c’est devenu plus détendu. J’ai pu lâcher prise. Ce que j’avais fait à Anvers ou ailleurs, je pouvais le laisser là-bas. C’était suffisant. Je pouvais continuer, mais d’une manière plus calme.
Au début, il s’agissait de revenir à moi-même. Je m’étais perdu dans toutes ces grandes manifestations et projets.
Et ici, après quelques années, j’ai commencé à me sentir à nouveau normal. Juste normal. Les voisins disent “bonjour” tous les jours, et c’est très bien pour moi. Je peux répondre “bonjour”. Pourquoi pas ?
Dans la grande ville, les gens n’ont pas le temps pour ça. Pas de salutations, pas de contact. Ici, j’ai l’impression d’être à nouveau une personne normale — sans jugement, sans pression.
Je pense que les gens ici sont habitués au mouvement, aux frontières, aux différents côtés. Ce qui n’est pas possible en Belgique peut l’être en France, et inversement. C’est flexible. »
Comme des poissons dans l’eau. Ils nagent, et c’est tout ce dont ils ont besoin. Cette image me correspond. Je peux simplement nager un peu différemment, ou arrêter de nager, et personne ne dit rien. Aucun jugement. Juste vivre, acheter de la nourriture, dire bonjour, bonjour.
Et cela me donne de l’espace. De l’acceptation. Le sentiment que je peux être qui je suis, sans blesser personne, sans conflit, simplement en respectant les frontières des autres.
Peut-être que c’est pour cela que je me sens chez moi ici maintenant. Oui. Peut-être à soixante-dix pour cent, ou plus. Je ne voyage plus comme avant. J’ai besoin de quelque chose de pratique maintenant.
Je vis près de petits supermarchés. Je n’ai même plus besoin de frigo — j’achète simplement ce dont j’ai besoin chaque jour. Ce rythme me convient. C’est simple.
Avant, à Forge Philippe, j’avais besoin d’une voiture pour tout — cinq ou six kilomètres pour du pain ou des choses de base. Ici, tout est plus petit, plus facile. J’ai un jardin.
Peut-être que je ne peux pas dire que c’est la station finale, mais je ne me projette plus vraiment dans le futur non plus. Si je devais mourir ici, je pourrais l’accepter. Oui… je pourrais mourir ici. »
J’ai orienté la conversation vers l’inspiration. J’ai demandé à Willem d’où venait son inspiration, et ce qui déclenche le moment où ses mains commencent à façonner le bois, la pierre ou d’autres matériaux. Pouvait-il décrire l’impulsion ou la pensée initiale qui met une œuvre en mouvement ?
Willem a roulé une autre cigarette de tabac et a continué à réfléchir à voix haute : « Eh bien, j’ai beaucoup de matériaux provenant de mon atelier à Anvers — du bois, de la pierre. Je trouve aussi des matériaux ici, près de Momignies, donc j’ai toujours de quoi travailler.
Et je passe aussi beaucoup de temps à lire. J’ai quelques livres de Prigogine, un scientifique né en Russie qui a ensuite vécu en Belgique. Il était professeur — quelqu’un qui pense au futur, aux systèmes, au changement.
Donc je lis ces choses, et comme j’ai tous ces matériaux ici, cela devient une sorte de système pour moi. J’essaie d’y trouver une forme d’ordre.
Ce livre de Prigogine m’aide à penser le futur, à me guider dans ce que je fais. Il me donne une direction.»
J’ai évoqué à voix haute Prigogine, le professeur belge de chimie qui a écrit plusieurs ouvrages remarquables. L’un d’eux, Order Out of Chaos: Man’s New Dialogue with Nature, soutient que nous devrions entrer en dialogue avec la nature plutôt que chercher à la contrôler. Son idée centrale est que, plutôt que de dominer la nature, nous devons travailler avec elle afin de créer un monde habitable. Dans cette perspective, la nature n’est pas quelque chose à maîtriser, mais quelque chose qui interagit avec nous et nous aide même. Elle produit constamment des événements imprévus — tempêtes, tornades, perturbations que nous ne pouvons jamais totalement contrôler. Pourtant, de ce chaos apparent peuvent émerger de nouvelles formes d’ordre. Après les perturbations, les systèmes se réorganisent souvent en de nouveaux états, parfois plus équilibrés.
Ainsi, plutôt que d’imposer le contrôle, l’idée est de participer à ces processus de changement, et de trouver ainsi une forme d’ordre « chez soi » dans le monde.
Willem a souri et a ajouté : « Je suis fasciné par ce que signifie la nature — et aussi par moi-même, parce que je suis aussi la nature. Je veux revenir à moi-même, devenir un peu plus capable d’accepter qui je suis, et m’aimer moi-même. Et si je m’aime moi-même, je peux faire des choses qui sont justes pour moi. Alors je peux faire partie de la nature d’une bonne manière, et je l’accepte.
Donc, si la nature produit des tornades, alors oui, il y a du chaos. Mais ce que tu as dit — à propos de la guérison de la nature — est important. J’ai aussi le sentiment que je me guéris moi-même, parce que je fais partie de la nature.
À partir de ce sentiment, je peux travailler avec le chaos — les matériaux que j’ai, les choses auxquelles je pense et que je rêve. J’essaie de les transformer, d’en faire quelque chose.
Il y a aussi une expérience que j’ai eue un jour avec un groupe de personnes réalisant l’Axis Mundi. C’était une rencontre de gens venus de partout — Laponie, Italie… les frontières n’avaient pas d’importance. Juste des personnes réunies.
Et il y avait quelqu’un là-bas, une sorte de chamane, qui parlait. Ce qui m’est resté, c’est quelque chose qu’il a dit sur ce qu’il faut pour faire quelque chose — la communauté, la solidarité. Lors de cette rencontre à Doel, j’ai beaucoup aimé son idée : qu’il faut quatre types de personnes. Il faut des rêveurs, des penseurs, des personnes qui font, et des personnes qui célèbrent.
Je ne suis pas sûr de qui l’a dit exactement — un chamane, je pense. Je l’ai quelque part dans mes notes, mais je ne m’en souviens pas précisément. Mais l’idée est restée. »
J’ai alors demandé à Willem comment il décrirait l’état d’esprit d’un « artiste de la frontière ».
« La frontière me fait penser à “borderline”. Il y a longtemps, quand je vivais à Anvers, j’ai dû aller pendant environ trois ans dans un hôpital psychiatrique près de la ville. Là, j’ai appris une structure — manger à heure fixe, la thérapie, et aussi une thérapie liée au travail artistique. Pendant cette période, j’ai réalisé environ 45 peintures de 50 sur 50 cm, sur papier monté sur triplex, avec de la peinture automobile. Elles étaient basées sur La Divine Comédie de Dante.
Donc, pendant que j’y allais chaque jour puis que je rentrais chez moi, je peignais constamment. J’ai fait 45 œuvres liées à cette expérience, et c’est là que j’ai commencé à relier l’idée de “borderland” à celle de “borderline”.
Dante est entré dans ma vie par la lecture. J’ai beaucoup lu sur son voyage à travers l’enfer — à travers différents lieux de l’enfer, des gens qui mentent, des gens qui tuent, tous ces espaces symboliques. Quand je le lis, je peux imaginer cela très fortement. Comme je suis moi-même en quelque sorte sur une ligne de frontière, je peux traverser ces images à ma manière.
Je traduis Dante d’une manière un peu dyslexique, mais pour moi cela fonctionne. Quand il décrit quelque chose, comme certaines formes ou structures, je vois immédiatement des images. Je ne vois pas seulement du texte — je vois du mouvement, de la couleur. Et quand je peins, chaque trait que je fais est aussi un trait dans mon corps. Cela devient une sorte de rythme, presque comme de la musique.
Dante me donne un signal que je suis en mouvement, que j’accepte les espaces qu’il décrit. Je ne sais pas vraiment pourquoi cela fonctionne ainsi. Je ne l’ai jamais rencontré — il a vécu il y a très longtemps — mais je me sens connecté à son monde. »
Peut-être lui aussi lui manquait quelque chose, comme sa femme Béatrice. Je ne sais pas exactement. Mais je ressens parfois quelque chose de similaire. Une sorte de recherche.
Au fond, je pense que c’est à la fois sérieux et un peu absurde — entrer dans l’Inferno, ramener des gens, tout cela. C’est beau, mais aussi peu pratique. Mais c’était une personne très intéressante. Je peux sentir comment il vivait et comment il pensait à travers le livre. Je l’ai lu en néerlandais. J’ai aussi la version italienne.
Dans l’Inferno de Dante, le premier chant est construit en structures de trois lignes. J’ai transformé cela en peinture : 45 sections de trois lignes sont devenues 45 peintures. J’ai travaillé dans ce format, sur triplex avec de la peinture automobile.
À un moment, j’ai même pensé continuer tout le livre de cette manière, et j’ai pris des notes pour vivre jusqu’à 138 ans afin de le terminer. Mais j’ai arrêté — j’ai senti que c’était suffisant. Maintenant, je suis de nouveau davantage dans la vie pratique. »
Je lui ai demandé comment, en tant qu’artiste, il sait quand s’arrêter — que ce soit pour une seule peinture ou pour une série entière — et quand il considère qu’une peinture est terminée, ou si elle l’est vraiment un jour.
Willem a laissé son regard parcourir les murs de la cuisine en réfléchissant avant de répondre : « Eh bien, c’est une question de mouvement — le mouvement et le sentiment que tu as à ce moment-là, ce que tu dois faire, à la fois pratiquement et émotionnellement. Tu ne termines jamais vraiment une œuvre si tu l’aimes. Si tu aimes la peinture, tu pourrais toujours continuer.
Mais il y a aussi la pensée. À un certain moment, tu commences à te dire : je dois m’arrêter quelque part. Comme quand j’ai pensé à aller jusqu’à 138 peintures — cela devient une limite, un point d’arrêt, parce que sinon cela va trop loin.
Donc il faut connaître ses propres limites. Il y a un côté pratique et un côté mental, et à un moment donné il y a un signe, un arrêt. »
Notre conversation s’est ensuite tournée vers le présent et vers un contexte plus large, au-delà de Momignies. Je lui ai demandé comment il percevait l’idée de l’Union européenne comme un « monde sans frontières », établi pour permettre la libre circulation des citoyens depuis le début des années 1990, et comment il l’avait personnellement vécu ou utilisé en tant que citoyen européen.
Il a répondu : « En 1993, l’Europe a commencé avec 12 pays. Je ne me souviens plus exactement lesquels, mais c’était le début. À l’époque, je trouvais que c’était une bonne idée, parce que les gens pouvaient voyager plus librement. Cela m’a inspiré, et j’ai réalisé une série de 12 sculptures, chacune liée à un pays, chacune représentée par une pierre — une pierre bleue.
Mais aujourd’hui, c’est différent. Aujourd’hui, il y a 27 pays — ou plus, je ne sais même plus. C’est devenu très grand, et avec cela viennent beaucoup de différences.
Le problème, c’est que les gens ne parlent plus vraiment d’humain à humain. Ils parlent en tant que Néerlandais, Belge ou Français. Ils se séparent les uns des autres. Cela crée des malentendus, des divisions, et au final des dégâts pour les gens ordinaires — pour la classe moyenne, pour les plus pauvres. Tout redevient une question de classes. »
Et bien sûr, il y a la guerre. Trop de guerres. À l’époque d’Internet, il n’y a toujours nulle part de véritable paix. Les gens sont forcés de fuir, ou ils sont tués. Certains parviennent à venir en Europe, d’autres non. Cela crée un énorme déséquilibre.
L’Europe fait aussi partie de cette histoire. La colonisation, l’extraction des ressources en Afrique, la prise d’or et de richesses, tandis que les populations sur place restent pauvres. Cette structure continue encore aujourd’hui sous différentes formes. Les gouvernements, partout, ont tendance à agir dans leur propre intérêt.
Pour moi, la politique n’est qu’une couche de la vie. Ce n’est pas la totalité. Je peux dire que je suis un artiste, mais je suis plus qu’un artiste. Je suis un être humain. »
Pour poursuivre sur la notion d’identité, j’ai demandé à Willem s’il se considérait comme Européen. J’ai suggéré qu’il semble exister plusieurs couches d’identité — être artiste, être un être humain, et, par exemple, être européen — et je lui ai demandé s’il était d’accord avec l’idée que “européen” peut être compris comme l’une de ces identités.
Il a souri à nouveau, a roulé une autre cigarette de tabac, et a dit : « Eh bien, c’est difficile. Je suis aussi allé en Inde, en Asie, et là-bas j’ai rencontré des personnes avec lesquelles je pouvais entrer en résonance de la même manière. Donc je peux dire que je suis européen, mais je ne sais pas vraiment ce que cela signifie. C’est quelque chose qu’on te dit — tu es européen. Moi, je n’ai jamais vraiment demandé cette identité. Même à la télévision, on le dit, mais je ne l’ai pas choisie.
Quand j’étais en Asie, j’ai senti que les gens là-bas n’étaient pas si différents de moi. Le lien était très similaire.
Au fond, je crois davantage aux petites communautés et aux objectifs à petite échelle. La manière dont tu avances est aussi importante que le but lui-même.»
