BRUNO TEMMERMAN:
“Like a membrane, a border must allow passage to remain alive”
Physics teacher and “artiste phygital”, Bruno Temmerman moves between material processes and immersive digital environments, where aluminium, augmented reality, and virtual worlds become interconnected layers of the same inquiry. In this conversation, he reflects on borders not as fixed lines but as permeable membranes that structure perception, identity, and meaning. Speaking from his studio practice and his experience exhibiting in the Belgian border region, he discusses how chaos, belief, and doubt shape our construction of reality—and why, for him, the most important question is not whether borders exist, but how open they remain to exchange, transformation, and movement.
Author’s Note
This series of articles, entitled “The Borderlanders: The Art in No Man’s Land,” explores how border regions shape artistic thought and creative practices. It begins with an observation: borders are supposed to separate, but for those who live on them or interact with them, they often have the opposite effect. They generate movement, intersections, and hybrid ways of thinking—a state of mind that exists neither fully “here” nor fully “there.”
Artists, in many ways, already occupy an intermediary position—between idea and matter, intuition and technique, mastery and chance. Beyond that, art often exists on the margins of political and economic priorities, yet remains a sensitive indicator of social, cultural, and political currents. Border regions make this intermediary position tangible and immediate.
Since I have been living near the Franco-Belgian border for some time now, the issue of border regions holds particular significance for me. Living and working in these border landscapes has made me more aware of how geography—and the invisible lines drawn on maps—subtly influences perception, rhythm, and creativity.
The artists I interview in this series participated in the 2025 Parcours d’Artistes (Artists’ Trail) exhibiting their creations at home in their studio or in a public space for an entire weekend in one of the seven municipalities which are a bordering France: Chimay, Momignies, Couvin, Viroinval, Sivry-sur-Rance, Froidchapelle, and Beaumont. They share with us their perspectives, which transcend social and aesthetic boundaries and reveal human beings and the world in all their diversity, formal richness, and color palette.
I WALKED INTO ONE OF THE SELF-SERVICE cafés in Schuman, the EU quarter. Right in the centre of the room, at one of the square birch-wood tables, i noticed a blond, well-built man wrapped in a nordic scarf, bent over his coffee.
The conversation at the surrounding tables was loud, as usual in this the bustling political heart of brussels. Outside, sirens wailed and crowds of politicians streamed toward their destinations.
Bruno Temmerman, an artist phygital, looked up as I walked through, greeting me with a smile. I could see the wheels already beginning to turn.
Bruno and I first met at one of the Parcours d’Artistes event, an initiative taking place across six municipalities in southern Belgium. That encounter marked my first contact with his work and the beginning of getting to know him as an artist.
I met Bruno again to discuss the themes of borderlanders and borderlands.
I began by asking him to briefly introduce himself, so that readers could understand who he is, where he is based, and what has been occupying his attention recently. He was still smiling as he spoke, a quiet, almost naive kind of warmth reaching toward me—to compensate for the lack of sun on that wind-bitten February afternoon in Brussels.
Bruno Temmerman, physics teacher and “artiste phygital”
“Good morning, Marina. Where to start… I live in Brussels, and I’m a teacher by profession — a physics teacher in a secondary school. I also teach science more broadly. Alongside that, I dedicate part of my time to artistic creation.
So this artistic practice became a way for me to express a whole series of thoughts and reflections I had accumulated over time. I also have a background in philosophy, and for many years I wanted to write—texts, essays, things like that.
I gathered a lot of ideas and built up a way of thinking through notes over a long period. But in the end, writing itself became a kind of block for me.
It felt limiting in a certain way. For me, the openness to multiple meanings is really essential. And at some point, I started applying something I often tell my physics students: when you want to solve a problem, you have to represent it.
You have to create an image. I often tell them that they should draw the physics problem in order to make the difficulties visible. So I tried applying that myself.
I took my iPad and began translating concepts, problems, and things I wanted to express — including very personal ones — into visual form. Gradually, I started sharing them. People around me even encouraged me, saying I really should share more, even print them.
But once I started printing, I had the feeling that I was no longer the one carrying the process all the way through. That created a certain frustration. It took me quite a long time to find the right technique.
I wanted to work on aluminium, with its smooth surface — something that felt close to the digital world. At the same time, there’s also a kind of luminous quality to it. I don’t know, I was really drawn to that material.
It was extremely difficult to work with at first. Eventually, I developed a transfer technique that allowed me to migrate my pigments onto aluminium. That’s how I managed to bring my digital works onto that physical surface.
And then, of course, as I tend to remain unsatisfied, I wanted to push the reflection further. I started exploring three-dimensionality and other directions, and gradually developed my digital work into 3D.
From there, I moved into augmented reality. I eventually managed to assemble full 3D works and expand into broader concepts — what I call “under-heads,” virtual under-heads, meaning entire constructed environments in virtual space.
And that’s how the work entered virtual worlds. I’m still continuing to develop these techniques.
At the moment, I’m still exploring, still trying to see whether one day I could work with projections and light, to remove the need for an interface altogether. Not that I want to abandon the other techniques — of course not. But that’s part of the ongoing project.”
Artwork by Bruno Temmerman “Mon Multiverse De Réalité Virtuelle”
I thanked him for such an extensive introduction, and then asked what it meant for him—both emotionally and practically—to exhibit his work in Chimay last autumn, in this border region in the south of Belgium. He paused briefly before answering, as if re-entering the memory of that moment, then began: “Honestly, I didn’t immediately think about the notion of the border when I arrived in Chimay. That dimension only came later, especially after your first email, which led me to re-read the experience through that lens.
Concretely, what struck me quite quickly was that many of the people I met there were French, and they would spontaneously present themselves as such. And even if, in practice, crossing the border is fluid and without real constraints anymore, this idea of the border still seems to persist in the background.
It’s not necessarily visible in daily movement, but it remains present in how people think about where they come from and how they define themselves. That’s what made me reflect further on it.”
I then asked Bruno how the border appears in his own daily life—whether he experiences it as something tangible, symbolic, or largely invisible.
He said, without hesitation, as if continuing a thought already fully formed: “For me, reality is fundamentally chaotic — a vast flow of phenomena, relations, and differences that is far too complex for us to fully grasp. We never really access it directly. What we receive are fragments, sensory data, impressions. And so, our mind immediately tries to organize this chaos.
We create limits, categories, distinctions. In that sense, borders are part of this very basic cognitive operation. They are not only physical lines, but also mental and conceptual tools that help us make reality readable — to structure it into places, identities, and categories.
I don’t think meaning already exists in reality as such. Meaning is constructed — through perception, language, culture — as a way of shaping this chaos into something we can live with and think through.
From this perspective, borders don’t really exist “in themselves.” They are constructions. But that doesn’t make them irrelevant at all. On the contrary, they are particularly interesting because they are precisely where meaning is produced — and sometimes where it starts to shift or even break down.
This is also where the idea of continuity and discontinuity comes in. The same reality can appear continuous or divided depending on how we look at it. At one moment, everything feels fluid and uninterrupted; at another, we perceive clear boundaries. And sometimes those boundaries dissolve again when we change scale or perspective.
So it’s not only a question of physical scale, but of point of view — of how we approach and interpret the world. And I think these “in-between” places, where borders appear and disappear, are particularly rich to think with and to work with artistically.”
Artwork by Bruno Temmerman
His answers were strikingly transparent and clear, carrying the precision of a teacher used to making complex ideas accessible. It surprised me how naturally he could think aloud in such an ordered way about concepts that, in his work, remain deliberately fluid and open-ended. For an artist, this ability to articulate reflection so lucidly is a rare advantage—especially when engaging with questions that constantly shift between perception, technology, and meaning.
It led me to turn the conversation toward his practice more directly, and I asked him about his work, which often questions the nature of reality and perception: whether he sees reality as something stable, or rather as a system constantly reconstructed through experience, technology, and belief.
He nodded slightly before answering: “As I already said, I see reality as a kind of shifting, formless chaos—a vast whole that exceeds what we can fully understand. It’s our consciousness that tries to give it shape, by producing structures, narratives, and systems that make it readable.
In that sense, belief plays a central role. If I push doubt far enough, I can start questioning everything: my perceptions, the coherence of the world, even whether an external reality exists at all. But if I take that position to its extreme, I end up in a kind of closed solipsism, where only the self remains.
To avoid that, there is, for me, a basic act of belief: to accept, despite uncertainty, that a reality exists outside of us.
So I don’t see reality as something fixed or stable. I see it more as something constantly reconstructed—through experience, technology, belief systems, and collective narratives.”
Bruno’s reflection lingered in the space between us, and it naturally opened onto his work—where these tensions between certainty and dissolution often take material form. I then turned to one of his pieces, Quadrature d’un Syst(h)ème, where Earth is conceptually central but physically absent, and asked him what that void represents for him, and whether absence in his work functions as a lack—or rather as a space for projection, doubt, and possibility.
He answered, still in the same measured, almost transparent tone: “In Quadrature d’un Syst(h)ème, Earth is conceptually central but physically absent. I see this absence as a paradox: the system is still entirely organized as if the Earth were there, silently structuring everything. All the other elements revolve around this missing center, which becomes a kind of metaphor for belief — this fundamental assumption that something stable and foundational exists, even if it remains inaccessible or ultimately ungraspable.
In that sense, it works a bit like reality itself. We never manage to grasp reality in its entirety, and yet we continuously organize our thoughts, perceptions, and systems around it, as if it were fully given.
But this absence is not only a lack. It also opens up a space for projection, interpretation, and doubt. Depending on the viewer, it can carry very different meanings. For some, it may evoke ecological or societal anxiety — the idea of a disappearing Earth, or systems that feel like they are collapsing. For others, it can even go further, touching something more existential, where the absence of a center can suggest disappearance of the self, or mortality itself.
What interests me is precisely this openness. I don’t want to fix a single reading. I try to create works that function as devices for meaning, where interpretation is constantly negotiated rather than imposed.
And this is also where the question of medium becomes important. Whether I work physically, digitally, in augmented reality, or in virtual space, it’s not really about separate techniques. It’s more a way of questioning what we consider real in the first place. With a physical object, we tend not to question its reality. But as soon as we move into digital or virtual forms, that certainty becomes unstable: we start asking what is real, what is the work, where it actually exists.
That tension is interesting to me. Even the idea of an “original” becomes unclear — is it the concept in my mind, the first drawing on an iPad, or the physical output? And in the end, there isn’t a definitive answer. That uncertainty is exactly what I try to work with.”
Artwork by Bruno Temmerman
That line of thought naturally led me to the term he uses to define himself, artist-phygital, a word that immediately caught my attention when I first came across his work online. I asked him about it, and about how his practice moves between handcrafted works on aluminium and immersive digital environments—how these two dimensions, the material and the immaterial, the artisanal and the virtual, interact, feed into one another, and ultimately reshape each other in his work.
He answered, slowly unfolding the idea as if testing its edges while he spoke: “In my practice, moving between physical works on aluminium, augmented reality, and virtual reality is not just a matter of using different media. It’s also something very personal, and it connects directly to why I often feel the need for a physical, almost “material” practice — a kind of grounding, similar in a way to physics, where reality is always complex and never fully controllable.
What I find very interesting with physical work is that it introduces imperfection, failure, surprise. Things happen that you don’t fully master. And personally, I’ve had to work a lot with that, because I tend to be quite perfectionist — so there is sometimes a kind of tension, even a frustration, when things don’t go as planned.
But working materially forces me to accept that imperfection, to work with it, and sometimes even to transform it into something stronger or more meaningful. So what I initially perceived as a weakness becomes, in fact, a strength.
At the same time, I’ve noticed that when people encounter a physical artwork, they rarely question its reality — it is immediately accepted as something “real.” Whereas with digital or virtual works, the reaction is often the opposite: people start questioning what is real, what is constructed, what is simulated.
And this contrast is very interesting to me, especially because it is currently shifting. For younger generations, for example, a digital object in a game or a virtual space can carry as much value — sometimes even more — than a physical object. They invest time, emotion, attention, and even money into these virtual forms.
So for me, these different modes — physical, augmented, virtual — are not separate worlds or a hierarchy. They are ways of testing the same question from different angles: what actually defines an “original” artwork today, and what do we accept as real?”
Artwork by Bruno Temmerman
His answer lingered in the air, as if the movement between material and virtual space were still unfolding within it, carried subtly by the distant hum of Schuman roundabout outside—the steady flow of traffic and hurried footsteps of the EU quarter filtering in through the windows. I then pressed further, following this tension between grounding and dissolution, and asked what role his artisanal aluminium transfer technique plays in anchoring—or resisting—the immaterial nature of digital art.
His response came immediately, as if the question simply extended a line of thought already familiar to him: “For me, the aluminium transfer technique plays both a role of anchoring and of resistance. It brings the work back into a physical process that takes time, involves gestures, and always leaves room for unpredictability.
Unlike the digital, which can appear smooth and controlled, the material surface retains traces—accidents, imperfections, and a kind of physical memory. These marks are not problems to eliminate; they are part of what the work becomes.
In a way, this is also where I confront my own relationship to imperfection. The mistakes and unexpected effects are not something I try to hide, but something I try to work with and transform. That, for me, is where the richness of materiality really lies.”
Artwork by Bruno Temmerman
His answer naturally opened onto a more personal thread, shifting the conversation from technique to origin. I then asked whether he had already been experiencing, in a sense, this position between two worlds earlier in his life—and if so, in what way. Looking back, I wondered whether there had been early signs, perhaps in childhood, of how he would later develop into who he is today.
The question seemed to amuse him. A smile crossed his face again, the kind that suggested he was revisiting a much younger version of himself. Then he answered: “Yes, in fact, as far as I can remember, I’ve always been like that — always thinking about these kinds of things. Sorry, I’m speaking in English now.
Since I was very young, I’ve always asked questions, especially to others, to my parents. They still talk about it today — it even comes up during Christmas dinners or family discussions, how I was always “breaking my head” over things.
It’s quite unusual, in a way. And I think it’s a path that I’ve built gradually over time. I’m not sure if that really answers your question.”
Artwork by Bruno Temmerman
As Bruno spoke about his childhood curiosity, it became easier to see a thread running through his life—from the boy endlessly questioning the world to the artist he would become. A student of philosophy and the sciences, and later a physics teacher, he seemed never to have abandoned that habit of inquiry. Following that thread into the present, I asked whether he believes art carries a particular responsibility—or perhaps a particular freedom—to question reality in an era of technological acceleration and digital saturation.
The question brought us back to themes that run throughout his work—art, technology, and the ways we perceive reality. He thought for a moment before answering: “I’m not sure I would frame it in terms of “responsibility” in a moral sense. For me, art is more about opening spaces of meaning—spaces where certainty can be suspended, and where what seems obvious can be questioned.
This feels particularly important today, in a context of technological acceleration and digital saturation, where so much of our perception is already shaped and filtered by systems we often don’t notice.
Each artist does this in their own way, through the tools and mediums they are drawn to. In my case, I work with systems that combine matter, images, and technologies. It’s a way for me to question what we call “the real,” and to make visible the mechanisms and beliefs that usually remain invisible.”
Artwork by Bruno Temmerman
The conversation naturally moved from questions of perception and artistic practice toward a broader reflection on Europe itself and the idea of a “borderless space” that has shaped it since the early 1990s. I asked him how he personally experiences this ideal.
He answered: “I feel a strong attachment to Europe, especially to what it represents in its original principles: free movement, circulation, and the mixing of languages, cultures, and ways of thinking. These encounters and crossings are something that deeply nourish my practice, and more broadly the way I understand the world.
At the same time, I also feel concern—sometimes even frustration—about certain political directions today. There is, on one hand, a tendency towards more control and closure, and on the other hand, a push towards uniformity, where everything becomes standardised and identical. For me, both tendencies are problematic, because they go against what actually creates richness.
I often think of this in relation to biodiversity. Just as ecosystems rely on diversity to remain alive and adaptable, societies also depend on differences—different perspectives, different ways of thinking, different cultures. That diversity is what allows a system to evolve and remain resilient.
And in a way, this brings us back to the idea of borders again. I’ve always lived in Brussels, and I feel Belgian, European, but also simply part of the world. Even more broadly, I would say I feel like a human being among other living beings. I don’t really see the point of rigid exclusions.
In fact, I sometimes go further in this reflection and think of myself as a partial form of consciousness within the universe. It’s still something I’m trying to develop and articulate, but what matters to me is the idea that we are all forms of consciousness, connected within a much larger whole.”
I then asked him whether he feels European, and if so, how this identity influences his movement, his collaborations, or his relationship to places.
He answered: “That’s a question I find both interesting and, in a way, quite difficult to answer in a straightforward or “fixed” way.
I would actually be curious to hear how other Belgian artists respond to it.
For me, I don’t really experience identity as something fixed or clearly defined. Every time I try to assign myself a label or put myself in a “box,” I immediately feel the need to step out of it. There is a kind of tension there, because any definition quickly starts to feel too limiting.
So when I think about what it means to be Belgian, or European, I struggle to settle on a stable answer. As soon as I start attributing characteristics to it, it feels like it becomes too reductive.
That’s why I tend to see identity more as something fluid and layered rather than singular. I feel at once based in Brussels, Belgian, European, but also more broadly human. These are not exclusive categories, but overlapping layers that shift depending on context, experience, and perspective.
I don’t know if this is only my way of seeing things. I assume there are others who feel similarly, but I would still be very interested to know how different people relate to this question.”
Artwork by Bruno Temmerman
I then put the question to him: if borders—geographical, technological, or symbolic—were to disappear completely, how would that affect his practice? And conversely, what if they were to harden or multiply?
He replied: “I don’t think the disappearance or multiplication of borders is, in itself, the main issue. What matters more to me is whether they become rigid or not. Borders can exist, and they can even be useful—they help us orient ourselves, create a sense of belonging, or establish symbolic frameworks. That is not necessarily negative, as long as they remain flexible and permeable.
For me, the key question is permeability. I often think of a biological image: in early forms of life, a membrane forms between the inside and the outside of a cell. That boundary is what allows individuation—it creates an “inside” and an “outside,” and in doing so, it makes life possible.
But if that membrane becomes completely closed, then exchange stops, and life can no longer function. So the border is necessary, but only if it allows passage, filtering, and transformation.
I think this applies to geographical, technological, and symbolic borders as well. What concerns me is not their existence, but when they become so rigid that they block what they are meant to structure.
In my creative process, doubt plays a similar role. It acts like a form of internal permeability. It prevents ideas from becoming fixed or closed too quickly. So doubt is not just an obstacle—it’s also what allows something new to circulate and emerge in the work.”
To conclude and bring the conversation full circle, I returned to the very beginning of the creative process—what might be called the “embryology” of inspiration.
I asked him what that pre-creation phase looks like for him. Whether, when starting a new work, he notices a recurring structure or internal “algorithm,” or whether the process shifts completely each time, without a fixed pattern.
He paused for a moment, as if feeling his way into the answer, then said: “In the process of making, there is indeed a kind of structure that I follow. But once I move into the actual realization, things become more fluid. There are often concepts that emerge — sometimes words, sometimes images.
And what’s interesting is that these can appear in different ways. Some concepts come very naturally in the form of images first, and then the words are added onto them afterwards. Other times, it works the opposite way: the words come first, and the image is constructed from them.
So there is a kind of back-and-forth, a dialogue between the two, that takes shape in the construction of the work.
Then there is also this passage into different dimensions — from two-dimensional to three-dimensional, sometimes into animation — and with that comes a reflection on the meaning that is produced through these successive layers.
In the end, it really becomes a work of layering. Some layers are physical, some are conceptual, some are constructed, some are imagined. And in a way, it’s quite similar to how we perceive reality itself: not as something immediate and unified, but as something we constantly build through different overlapping layers of perception and interpretation.”
BRUNO TEMMERMAN:
«Comme une membrane, une frontière doit permettre le passage pour rester vivante”
Professeur de physique et artiste “phygital”, Bruno Temmerman évolue entre processus matériels et environnements numériques immersifs, où l’aluminium, la réalité augmentée et les mondes virtuels deviennent des couches interconnectées d’une même recherche. Dans cet entretien, il envisage les frontières non pas comme des lignes fixes, mais comme des membranes perméables qui structurent la perception, l’identité et le sens. À partir de sa pratique en atelier et de son expérience d’exposition dans une région frontalière belge, il explore la manière dont le chaos, la croyance et le doute façonnent notre construction du réel — et pourquoi, selon lui, la question essentielle n’est pas de savoir si les frontières existent, mais à quel point elles restent ouvertes à l’échange, à la transformation et au mouvement.
Note de l’auteur
Cette série d’articles, intitulée « Les habitants des frontières : l’art dans le no man’s land », explore la manière dont les régions frontalières façonnent la pensée artistique et les pratiques créatives. Elle part d’un constat : les frontières sont censées séparer, mais pour ceux qui y vivent ou qui interagissent avec elles, elles ont souvent l’effet inverse. Elles génèrent des mouvements, des intersections et des modes de pensée hybrides – un état d’esprit qui n’existe ni pleinement « ici », ni pleinement « là-bas ».
À bien des égards, les artistes occupent déjà une position intermédiaire – entre l’idée et la matière, l’intuition et la technique, la maîtrise et le hasard. Au-delà de cela, l’art se situe souvent en marge des priorités politiques et économiques, tout en restant un indicateur sensible des courants sociaux, culturels et politiques. Les régions frontalières rendent cette position intermédiaire tangible et immédiate.
Comme je vis depuis quelque temps près de la frontière franco-belge, la question des régions frontalières revêt une importance particulière pour moi. Vivre et travailler dans ces paysages frontaliers m’a rendu plus conscient de la manière dont la géographie – et les lignes invisibles tracées sur les cartes – influence subtilement la perception, le rythme et la créativité.
Les artistes que j’interviewe dans cette série ont participé au Parcours d’Artistes 2025, exposant leurs créations chez eux, dans leur atelier ou dans un espace public, pendant tout un week-end, dans l’une des sept communes situées à la frontière française : Chimay, Momignies, Couvin, Viroinval, Sivry-sur-Rance, Froidchapelle et Beaumont. Ils partagent avec nous leurs points de vue, qui transcendent les frontières sociales et esthétiques et révèlent les êtres humains et le monde dans toute leur diversité, leur richesse formelle et leur palette de couleurs.
Je suis entrée dans l’un des cafés self-service de Schuman, dans le quartier européen. Au centre de la salle, à l’une des tables carrées en bois de bouleau, j’ai remarqué un homme blond, solidement bâti, enveloppé dans une écharpe nordique, penché sur son café.
La conversation aux tables voisines était bruyante, comme toujours dans ce cœur politique animé de Bruxelles. Dehors, les sirènes retentissaient et des foules de politiciens se hâtaient vers leurs destinations.
Bruno Temmerman, artiste phygital, a levé les yeux en me voyant entrer, me saluant d’un sourire. J’ai eu l’impression de voir les rouages déjà se mettre en mouvement.
Bruno et moi nous sommes rencontrés pour la première fois lors d’un événement du Parcours d’Artistes, une initiative déployée dans six communes du sud de la Belgique. Cette rencontre a marqué mon premier contact avec son travail et le début de la découverte de son univers artistique.
J’ai revu Bruno pour aborder les thèmes des borderlanders et des borderlands.
Je lui ai demandé de se présenter brièvement afin que les lecteurs puissent comprendre qui il est, où il est basé, et ce qui occupe actuellement son attention. Il souriait encore en parlant, une chaleur douce, presque naïve, qui venait vers moi — comme pour compenser l’absence de soleil en ce froid après-midi de février balayé par le vent à Bruxelles.
Bruno Temmerman
«Bonjour Marina. Par où commencer… J’habite à Bruxelles, et je suis professeur de physique dans l’enseignement secondaire. J’enseigne aussi les sciences de manière plus générale. À côté de cela, je consacre une partie de mon temps à la création artistique.
Cette pratique artistique est devenue une manière pour moi d’exprimer un ensemble de pensées et de réflexions accumulées au fil du temps. J’ai aussi une formation en philosophie, et pendant longtemps j’ai voulu écrire — des textes, des essais, ce genre de choses.
J’ai rassemblé beaucoup d’idées et construit une manière de penser à travers des notes pendant une longue période. Mais finalement, l’écriture elle-même est devenue une forme de blocage pour moi.
Cela me paraissait limitant d’une certaine manière. Pour moi, l’ouverture à la pluralité des sens est essentielle. Et à un moment donné, j’ai commencé à appliquer quelque chose que je dis souvent à mes étudiants en physique : quand on veut résoudre un problème, il faut le représenter.
Il faut créer une image. Je leur dis souvent qu’il faut dessiner le problème de physique pour rendre les difficultés visibles. Alors j’ai essayé de l’appliquer à moi-même.
J’ai pris mon iPad et j’ai commencé à traduire des concepts, des problèmes et des choses que je voulais exprimer — y compris très personnelles — en formes visuelles. Peu à peu, j’ai commencé à les partager. Les gens autour de moi m’encourageaient même à partager davantage, voire à les imprimer.
Mais une fois que j’ai commencé à imprimer, j’ai eu le sentiment de ne plus être celui qui portait entièrement le processus jusqu’au bout. Cela a créé une certaine frustration. Il m’a fallu beaucoup de temps pour trouver la bonne technique.
Je voulais travailler sur l’aluminium, avec sa surface lisse — quelque chose qui me semblait proche du monde numérique. En même temps, il possède une sorte de qualité lumineuse. Je ne sais pas, j’étais vraiment attiré par ce matériau.
Il a été extrêmement difficile à travailler au début. J’ai fini par développer une technique de transfert qui me permettait de faire migrer mes pigments sur l’aluminium. C’est ainsi que j’ai réussi à transposer mes œuvres numériques sur cette surface physique.
Et puis, bien sûr, comme j’ai tendance à ne jamais être totalement satisfait, j’ai voulu pousser la réflexion plus loin. J’ai commencé à explorer la tridimensionnalité et d’autres directions, et j’ai progressivement développé mon travail numérique vers la 3D.
De là, je suis passé à la réalité augmentée. J’ai finalement réussi à assembler des œuvres 3D complètes et à développer des concepts plus larges — ce que j’appelle des “under-heads”, des sous-mondes virtuels, c’est-à-dire des environnements entièrement construits dans l’espace virtuel.
Et c’est ainsi que le travail est entré dans les mondes virtuels. Je continue encore aujourd’hui à développer ces techniques.
Actuellement, je continue d’explorer, en essayant de voir si un jour je pourrais travailler avec la projection et la lumière, afin de supprimer la nécessité d’une interface. Non pas que je souhaite abandonner les autres techniques — bien sûr que non. Mais cela fait partie du projet en cours.»
Bruno Temmerman “Mon Multiverse De Réalité Virtuelle”
Je l’ai remercié pour cette introduction très riche, puis je lui ai demandé ce que cela avait représenté pour lui — émotionnellement et pratiquement — d’exposer son travail à Chimay l’automne dernier, dans cette région frontalière du sud de la Belgique. Il a marqué une courte pause avant de répondre, comme s’il replongeait dans ce moment: «Honnêtement, je n’ai pas immédiatement pensé à la notion de frontière en arrivant à Chimay. Cette dimension est venue plus tard, notamment après votre premier email, qui m’a amené à relire l’expérience à travers ce prisme.
Concrètement, ce qui m’a frappé assez vite, c’est que beaucoup des personnes que j’y ai rencontrées étaient françaises, et se présentaient spontanément comme telles. Et même si, dans la pratique, le passage de la frontière est aujourd’hui fluide et sans véritables contraintes, cette idée de frontière semble persister en arrière-plan.
Elle n’est pas nécessairement visible dans les déplacements quotidiens, mais elle reste présente dans la manière dont les gens pensent leur origine et se définissent. C’est cela qui m’a amené à réfléchir davantage à cette question.»
Je lui ai ensuite demandé comment la frontière apparaît dans sa vie quotidienne — s’il la perçoit comme quelque chose de tangible, de symbolique ou de largement invisible.
Il a répondu sans hésiter, comme s’il poursuivait une pensée déjà pleinement formée :
«Pour moi, le réel est fondamentalement chaotique — un vaste flux de phénomènes, de relations et de différences que nous ne pouvons pas totalement saisir. Nous n’y accédons jamais directement. Ce que nous recevons, ce sont des fragments, des données sensorielles, des impressions. Et notre esprit tente immédiatement d’organiser ce chaos.
Nous créons des limites, des catégories, des distinctions. En ce sens, les frontières font partie de cette opération cognitive fondamentale. Elles ne sont pas seulement des lignes physiques, mais aussi des outils mentaux et conceptuels qui nous permettent de rendre le réel lisible — de le structurer en lieux, identités et catégories.
Je ne pense pas que le sens existe déjà dans le réel en tant que tel (j’y réfléchis encore). Le sens est construit — par la perception, le langage, la culture — comme une manière de donner forme à ce chaos pour pouvoir l’habiter et le penser. En tout cas, il semble émerger de la conscience du réel.
Dans cette perspective, les frontières n’existent pas vraiment “en soi”. Elles sont des constructions. Mais cela ne les rend pas moins importantes. Au contraire, elles sont particulièrement intéressantes car elles sont précisément là où le sens se produit — et parfois là où il commence à se transformer ou à se défaire.
C’est aussi là qu’intervient l’idée de continuité et de discontinuité. Une même réalité peut apparaître continue ou fragmentée selon la manière dont on la regarde. À un moment, tout semble fluide et ininterrompu ; à un autre, nous percevons des limites nettes. Et parfois, ces limites disparaissent à nouveau lorsque l’on change d’échelle ou de perspective.
Il ne s’agit donc pas seulement d’une question d’échelle physique, mais de point de vue — de la manière dont nous abordons et interprétons le monde. Et je pense que ces espaces “entre-deux”, où les frontières apparaissent et disparaissent, sont particulièrement riches à penser et à travailler artistiquement.»
Œuvre de Bruno Temmerman
Ses réponses étaient d’une clarté frappante, portant la précision d’un enseignant habitué à rendre accessibles des idées complexes. Il était surprenant de voir à quel point il pouvait articuler spontanément une pensée aussi structurée sur des concepts qui, dans son travail, restent pourtant volontairement ouverts et fluides. Pour un artiste, cette capacité à formuler ainsi la réflexion constitue un avantage rare — surtout lorsqu’il s’agit de questions qui oscillent constamment entre perception, technologie et sens.
Cela m’a amenée à revenir plus directement à sa pratique, et je lui ai demandé si le réel lui semblait stable, ou s’il le percevait plutôt comme un système constamment reconstruit par l’expérience, la technologie et la croyance.
Il a légèrement hoché la tête avant de répondre:
« Comme je l’ai déjà dit, je considère le réel comme un chaos fluctuant, sans forme fixe — un ensemble vaste que nous ne pouvons jamais totalement comprendre. C’est notre conscience qui lui donne forme, en produisant des structures, des récits et des systèmes qui le rendent lisible.
En ce sens, la croyance joue un rôle central. Si je pousse le doute assez loin, je peux tout remettre en question : mes perceptions, la cohérence du monde, voire l’existence même d’un réel extérieur. Mais si je pousse cette position à l’extrême, j’arrive à une forme de solipsisme fermé, où seul le moi subsiste.
Pour éviter cela, il y a, selon moi, un acte de foi fondamental : accepter, malgré l’incertitude, qu’une réalité existe en dehors de nous.
Ainsi, je ne vois pas le réel comme quelque chose de fixe ou de stable, mais plutôt comme quelque chose de constamment reconstruit — à travers l’expérience, la technologie, les systèmes de croyance et les récits collectifs.»
Œuvre de Bruno Temmerman
La réflexion de Bruno est restée suspendue entre nous, ouvrant naturellement sur son travail, où ces tensions entre certitude et dissolution prennent souvent forme matérielle. Je me suis alors tournée vers l’une de ses pièces, Quadrature d’un Syst(h)ème, où la Terre est conceptuellement centrale mais physiquement absente, et je lui ai demandé ce que représentait ce vide pour lui, et si l’absence, dans son travail, relevait d’un manque — ou plutôt d’un espace de projection, de doute et de possibilité.
Il a répondu, toujours dans ce même ton mesuré, presque transparent :
«Dans Quadrature d’un Syst(h)ème, la Terre est conceptuellement centrale mais physiquement absente. Le système reste entièrement organisé comme si la Terre était là, structurant silencieusement l’ensemble. Tous les autres éléments gravitent autour de ce centre manquant, qui devient une sorte de métaphore de la croyance — cette hypothèse fondamentale selon laquelle quelque chose de stable et de fondamental existe, même si cela reste inaccessible ou finalement insaisissable.
En ce sens, cela fonctionne un peu comme le réel lui-même. Nous ne parvenons jamais à saisir le réel dans son intégralité, et pourtant nous continuons à organiser nos pensées, nos perceptions et nos systèmes autour de lui, comme s’il était pleinement donné.
Mais cette absence n’est pas seulement un manque. Elle ouvre aussi un espace de projection, d’interprétation et de doute. Selon le spectateur, elle peut prendre des significations très différentes. Pour certains, elle peut évoquer une inquiétude écologique ou sociétale — l’idée d’une Terre qui disparaît, ou de systèmes qui semblent en train de s’effondrer. Pour d’autres, cela peut aller plus loin encore, touchant à quelque chose de plus existentiel, où l’absence de centre peut suggérer la disparition du soi, ou la mortalité elle-même.
Ce qui m’intéresse, c’est précisément cette ouverture. Je ne cherche pas à fixer une lecture unique. J’essaie de créer des œuvres qui fonctionnent comme des dispositifs de sens, où l’interprétation est constamment négociée plutôt qu’imposée.
Et c’est aussi là que la question du médium devient importante. Que je travaille de manière physique, numérique, en réalité augmentée ou en espace virtuel, il ne s’agit pas vraiment de techniques séparées. C’est plutôt une manière de questionner ce que nous considérons comme réel. Avec un objet physique, nous ne remettons généralement pas en question sa réalité. Mais dès que l’on entre dans le numérique ou le virtuel, cette certitude devient instable : on commence à se demander ce qui est réel, ce qui est l’œuvre, où elle existe réellement.
Cette tension m’intéresse. Même l’idée d’“original” devient floue — est-ce le concept dans mon esprit, le premier dessin sur iPad, ou la matérialisation physique ? Et au final, il n’y a pas de réponse définitive. C’est précisément cette incertitude que je cherche à travailler.»
Artwork by Bruno Temmerman
Cette ligne de pensée m’a naturellement conduite au terme qu’il utilise pour se définir, artist-phygital, un mot qui avait immédiatement attiré mon attention lorsque j’avais découvert son travail en ligne. Je l’ai interrogé à ce sujet, et sur la manière dont sa pratique navigue entre œuvres artisanales sur aluminium et environnements numériques immersifs — comment ces deux dimensions, le matériel et l’immatériel, l’artisanal et le virtuel, s’influencent, se nourrissent et se redéfinissent mutuellement.
Il a répondu en déployant lentement son idée, comme s’il en testait les contours au fur et à mesure :
«Dans ma pratique, le passage entre œuvres physiques sur aluminium, réalité augmentée et réalité virtuelle n’est pas seulement une question de médiums différents. C’est aussi quelque chose de très personnel, qui est directement lié à ce besoin que j’ai souvent d’une pratique physique, presque matérielle — une forme d’ancrage, un peu comme en physique, où le réel est toujours complexe et jamais totalement appréhensible.
Ce que je trouve très intéressant dans le travail physique, c’est qu’il introduit l’imperfection, l’échec, la surprise. Des choses se produisent que l’on ne maîtrise pas totalement. Et personnellement, j’ai dû beaucoup travailler avec cela, car j’ai tendance à être assez perfectionniste — il y a donc parfois une tension, voire une frustration, lorsque les choses ne se passent pas comme prévu.
Mais le travail matériel m’oblige à accepter cette imperfection, à composer avec elle, et parfois même à la transformer en quelque chose de plus fort ou de plus significatif. Ce que je percevais initialement comme une faiblesse devient alors une force.
En même temps, j’ai remarqué que lorsqu’on rencontre une œuvre physique, on remet rarement en question sa réalité — elle est immédiatement acceptée comme “réelle”. Alors que pour les œuvres numériques ou virtuelles, la réaction est souvent inverse : on commence à se demander ce qui est réel, ce qui est construit, ce qui est simulé.
Et ce contraste m’intéresse beaucoup, d’autant plus qu’il est en train d’évoluer. Pour les jeunes générations, par exemple, un objet numérique dans un jeu ou un espace virtuel peut avoir autant de valeur — parfois même plus — qu’un objet physique. Elles y investissent du temps, de l’émotion, de l’attention, et même de l’argent.
Ainsi, pour moi, ces différents modes — physique, augmenté, virtuel — ne sont pas des mondes séparés ni une hiérarchie. Ce sont des manières différentes de tester une même question : qu’est-ce qui définit aujourd’hui une œuvre “originale”, et qu’est-ce que nous acceptons comme réel ?»
Artwork by Bruno Temmerman
Sa réponse est restée en suspens dans l’air, comme si le mouvement entre espace matériel et virtuel continuait à s’y déployer, porté subtilement par le grondement lointain du rond-point Schuman — flux constant de voitures et pas pressés du quartier européen filtrant à travers les vitres. J’ai alors poursuivi, suivant cette tension entre ancrage et dissolution, en lui demandant quel rôle jouait sa technique artisanale de transfert sur aluminium dans l’ancrage — ou la résistance — à l’immatérialité de l’art numérique.
Sa réponse est venue immédiatement, comme si la question prolongeait simplement une pensée déjà familière :
« Pour moi, la technique de transfert sur aluminium joue à la fois un rôle d’ancrage et de résistance. Elle ramène l’œuvre à un processus physique qui prend du temps, implique des gestes, et laisse toujours place à l’imprévu.
Contrairement au numérique, qui peut sembler lisse et contrôlé, la surface matérielle conserve des traces — accidents, imperfections, mémoire physique. Ces marques ne sont pas des problèmes à éliminer ; elles font partie de ce que devient l’œuvre.
D’une certaine manière, c’est aussi là que je confronte mon propre rapport à l’imperfection. Les erreurs et effets inattendus ne sont pas quelque chose que je cherche à cacher, mais à transformer. Et c’est là, pour moi, que réside la richesse du matériau.»
Sa réponse a naturellement ouvert un fil plus personnel, déplaçant la conversation de la technique vers l’origine. Je lui ai alors demandé s’il avait déjà, en quelque sorte, expérimenté plus tôt dans sa vie cette position entre deux mondes — et si oui, de quelle manière. En remontant dans le temps, je me suis demandé s’il existait déjà, dans l’enfance, des signes de ce qu’il est devenu aujourd’hui.
La question sembla l’amuser. Un sourire a traversé son visage, comme s’il retrouvait une version plus jeune de lui-même. Puis il a répondu :
« Oui, en fait, autant que je m’en souvienne, j’ai toujours été comme ça — à toujours me poser ce genre de questions. Désolé, je parle en anglais maintenant.
Depuis que je suis très jeune, j’ai toujours posé des questions, surtout aux autres, à mes parents. Ils en parlent encore aujourd’hui — cela revient même pendant les repas de Noël ou les discussions familiales, on raconte que je me “cassais la tête” sur tout.
C’est assez inhabituel, d’une certaine manière. Et je pense que c’est un chemin qui s’est construit progressivement au fil du temps. Je ne suis pas sûr que cela réponde vraiment à votre question.»
Artwork by Bruno Temmerman
En l’écoutant évoquer son enfance, une continuité est devenue visible — de l’enfant questionnant sans cesse le monde à l’artiste qu’il est devenu. Étudiant en philosophie et en sciences, puis professeur de physique, il semble n’avoir jamais abandonné ce geste fondamental d’interrogation. C’est en suivant ce fil que je lui ai demandé s’il pensait que l’art portait une responsabilité particulière — ou peut-être une liberté particulière — de questionner le réel à l’ère de l’accélération technologique et de la saturation numérique.
La question nous a ramenés aux thèmes traversant toute sa pratique — l’art, la technologie et les manières de percevoir le réel. Il a réfléchi un instant avant de répondre: « Je ne suis pas sûr de vouloir parler de “responsabilité” au sens moral du terme. Pour moi, l’art consiste surtout à ouvrir des espaces de sens — des espaces où la certitude peut être suspendue, et où ce qui semble évident peut être remis en question.
Cela me semble particulièrement important aujourd’hui, dans un contexte d’accélération technologique et de saturation numérique, où une grande partie de notre perception est déjà filtrée et structurée par des systèmes que nous ne remarquons même plus.
Chaque artiste le fait à sa manière, à travers les outils et les médiums qui l’attirent. Dans mon cas, je travaille avec des systèmes qui combinent matière, image et technologies. C’est une manière de questionner ce que nous appelons “le réel”, et de rendre visibles les mécanismes et les croyances qui restent habituellement invisibles.»
Le dialogue a ensuite glissé naturellement des questions de perception et de pratique artistique vers une réflexion plus large sur l’Europe elle-même et l’idée d’un “espace sans frontières” qui la structure depuis les années 1990. Je lui ai demandé comment il vivait personnellement cet idéal.
Il a répondu:
« Je ressens un attachement fort à l’Europe, surtout à ce qu’elle représente dans ses principes originels : la libre circulation, les échanges, le mélange des langues, des cultures et des manières de penser. Ces rencontres et ces passages nourrissent profondément ma pratique, et plus largement ma manière de comprendre le monde.
En même temps, je ressens aussi une inquiétude — parfois même une frustration — face à certaines orientations politiques actuelles. Il y a, d’un côté, une tendance au contrôle et à la fermeture, et de l’autre, une tendance à l’uniformisation, où tout devient standardisé et identique. Pour moi, ces deux dynamiques sont problématiques, car elles vont à l’encontre de ce qui crée la richesse.
Je pense souvent à la biodiversité. Comme les écosystèmes, les sociétés ont besoin de diversité pour rester vivantes et adaptables. Cette diversité permet l’évolution et la résilience.
Et d’une certaine manière, cela nous ramène encore à la question des frontières. J’ai toujours vécu à Bruxelles, et je me sens belge, européen, mais aussi simplement humain parmi d’autres êtres vivants. Je ne vois pas vraiment l’intérêt des exclusions rigides.
Je vais même parfois plus loin en me percevant comme une forme de conscience partielle dans l’univers. C’est quelque chose que je continue à développer, mais l’idée essentielle est que nous sommes toutes et tous des formes de conscience connectées dans un ensemble plus vaste.»
Artwork by Bruno Temmerman
Je lui ai ensuite demandé s’il se sentait européen, et comment cette identité influençait ses déplacements, ses collaborations ou son rapport aux lieux.
Il a répondu:
« C’est une question que je trouve à la fois intéressante et difficile à enfermer dans une réponse fixe. Je serais même curieux de savoir comment d’autres artistes belges y répondent. Pour moi, l’identité n’est pas quelque chose de stable. Chaque fois que j’essaie de me définir, j’éprouve immédiatement le besoin de sortir de cette définition.
Dès qu’on commence à se situer dans une catégorie, elle devient rapidement réductrice.
Je me situe donc plutôt dans une identité fluide et stratifiée. Je me sens à la fois bruxellois, belge, européen, mais aussi plus largement humain. Ce sont des couches qui coexistent et se transforment selon les contextes. Je ne sais pas si c’est propre à ma manière de penser, mais je serais très intéressé de voir comment d’autres vivent cette question.»
Je lui ai alors demandé ce qu’il pensait de la disparition ou de la multiplication des frontières — géographiques, technologiques ou symboliques — et de leur impact sur sa pratique.
Il a répondu: « Je ne pense pas que la disparition ou la multiplication des frontières soit, en soi, le problème principal. Ce qui compte davantage pour moi, c’est leur rigidité ou leur porosité. Les frontières peuvent exister, et elles peuvent même être utiles : elles nous permettent de nous situer, de créer un sentiment d’appartenance, de structurer le symbolique. Ce n’est pas nécessairement négatif, tant qu’elles restent perméables.
Pour moi, la question essentielle est celle de la perméabilité. Je pense souvent à une image biologique : dans les premières formes de vie, une membrane se forme entre l’intérieur et l’extérieur d’une cellule. Cette frontière rend possible l’individuation — elle crée un dedans et un dehors, et rend ainsi la vie possible.
Mais si cette membrane se ferme complètement, les échanges cessent et la vie ne peut plus fonctionner. La frontière est donc nécessaire, mais seulement si elle permet le passage, le filtrage et la transformation.
Cela vaut selon moi pour les frontières géographiques, technologiques et symboliques. Ce qui m’importe, ce n’est pas leur existence, mais le moment où elles deviennent trop rigides et bloquent ce qu’elles sont censées structurer.
Dans mon processus de création, le doute joue un rôle similaire. Il agit comme une forme de perméabilité intérieure. Il empêche les idées de se figer trop vite. Le doute n’est pas un obstacle : il permet à quelque chose de circuler et d’émerger.»
Artwork by Bruno Temmerman
Pour conclure et revenir au début du processus créatif, je suis revenue à ce que l’on pourrait appeler “l’embryologie” de l’inspiration.
Je lui ai demandé à quoi ressemble cette phase pré-créative, s’il observe une structure récurrente ou un “algorithme intérieur”, ou si chaque projet naît d’un processus totalement différent.
Il a réfléchi un instant, comme s’il cherchait la forme la plus juste de l’exprimer, puis a répondu:
« Dans le processus de création, il existe effectivement une forme de structure. Mais dès que j’entre dans la réalisation, les choses deviennent plus fluides. Des concepts émergent — parfois des mots, parfois des images.
Et ce qui est intéressant, c’est que cela peut fonctionner dans les deux sens : parfois l’image vient en premier et le mot vient ensuite, parfois c’est l’inverse.
Il y a donc un va-et-vient, un dialogue entre ces deux dimensions, qui se construit dans le travail.
Ensuite, il y a aussi le passage entre différentes dimensions — du bidimensionnel au tridimensionnel, parfois vers l’animation — et avec cela une réflexion sur le sens produit par ces strates successives.
Au final, cela devient vraiment un travail de superposition. Certaines couches sont physiques, d’autres conceptuelles, d’autres imaginées. Et d’une certaine manière, cela ressemble à notre manière de percevoir le réel : non pas comme quelque chose d’unifié et immédiat, mais comme quelque chose que nous construisons constamment à travers des couches de perception et d’interprétation qui se chevauchent.»
